Biblioteca Ignoria

Literatura y artes

18 abr. 2018

Wisława Szymborska - La mujer de Lot


Wisława Szymborska - La mujer de Lot


Dicen que miré hacia atrás por curiosidad.
    Pero, además de la curiosidad, pude tener otros motivos.
    Miré hacia atrás apenada por mi escudilla de plata.
    Por descuido, al atarme una sandalia.
    Para dejar de ver la nuca justiciera
    de mi esposo, Lot.
    Por la súbita convicción de que si caía muerta
    él ni siquiera se detendría.
    Por desobediencia propia de mansos.
    Aguzando el oído a las señales de la persecución.
    Intrigada por el silencio, con la esperanza de que Dios hubiera cambiado de idea.

Nuestras dos hijas desaparecían ya tras la colina.
    Sentí en mí la vejez. Y la distancia.
    La futilidad de una vida errante. La somnolencia.
    Miré hacia atrás al dejar mi fardo en el suelo.
    Miré hacia atrás por temor a dar un paso en falso.
    En el sendero surgieron serpientes,
    arañas, ratones de campo y crías de buitre.
    No eran buenos ni malos, simplemente cuanto vivía
    reptaba y saltaba presa del pánico gregario.
    Miré hacia atrás por desamparo.
    Por vergüenza de escabullirme a hurtadillas.
    Por deseo de gritar, de volver.
    O después de que se desencadenara el viento,
    me alborotara el pelo y me levantara las faldas del vestido.
    Tuve la sensación de ser observada desde las murallas de Sodoma
    y de ser blanco de burlas y de sonoras carcajadas.
    Miré hacia atrás por cólera.
    Para regodearme en su destrucción.
    Miré hacia atrás por la suma de motivos arriba mencionados.
    Miré hacia atrás sin querer.
    Un pedrusco se volvió gruñendo debajo de mi pie.
    Un abismo me cortó de repente el camino.
    Al borde del vacío, un hámster se levantaba sobre sus patas traseras.
    Y fue entonces cuando ambos miramos hacia atrás.

No, no. Yo seguí corriendo,
    me arrastré y emprendí el vuelo
    hasta que del cielo cayeron las tinieblas,
    la grava hirviente y los pájaros muertos.
    Di vueltas y más vueltas sobre mí misma, sin aliento.
    Hubiera pensado, quien verme hubiere podido, que bailaba.
    No es imposible que tuviera los ojos abiertos.
    Quizá cayera de cara a la ciudad.


En Paisaje con grano de arena
Traducción: Jerzy Sławomirski y Ana María Moix
Imagen: Andrzej Banaś

Arthur Schopenhauer – Sueño y vigilia


Arthur Schopenhauer – Sueño y vigilia


Según hemos considerado hasta aquí la cuestión de la realidad del mundo externo, siempre había procedido de un extravío de la razón que llegaba hasta la confusión de la cuestión misma; y, en esta medida, solamente podía ser respondida explicando su contenido. Tras investigar la esencia del principio de razón, la relación entre objeto y sujeto, y la verdadera naturaleza de la intuición sensible, la cuestión tendría que suprimirse a sí misma, ya que no le quedaría ninguna significación. Pero tal cuestión tiene aún otro origen totalmente distinto del puramente especulativo aquí indicado; un origen propiamente empírico, si bien siempre se plantea con propósitos especulativos; y en este significado la cuestión tiene un sentido mucho más comprensible que en el primero. Se trata de esto: Nosotros tenemos sueños. ¿No es acaso toda la vida un sueño? O más exactamente: ¿Hay un criterio seguro para distinguir entre sueño y realidad, entre fantasmas y objetos reales?

El pretexto de que lo soñado tiene menos vivacidad y claridad que la intuición real no merece consideración; porque hasta ahora nadie ha puesto las dos cosas una junto a otra para compararlas, sino que solo se puede comparar el recuerdo del sueño con la realidad presente. -Kant resuelve la cuestión así: «La conexión entre las representaciones según la ley de la causalidad distingue la vida del sueño». -Pero también en el sueño los elementos individuales se conectan igualmente según el principio de razón en todas sus formas y esa conexión no se rompe más que entre la vida y el sueño, y entre los sueños particulares. Por lo tanto, la respuesta de Kant sólo podía rezar así: el sueño prolongado (la vida) mantiene una continua conexión conforme al principio de razón, pero no con los sueños breves: aunque cada uno de estos incluye la misma conexión, entre estos y aquel se ha roto el puente, y en eso los distinguimos. -Pero sería muy difícil, y con frecuencia imposible, ponerse a investigar conforme a ese criterio si algo ha sido soñado o ha ocurrido; porque no estamos en situación de seguir miembro por miembro la conexión causal entre cualquier acontecimiento vivido y el momento presente, mas no por eso lo consideramos como un sueño. De ahí que en la vida real por lo común no nos sirvamos de esa clase de investigaciones para distinguir el sueño de la realidad. El único criterio seguro para distinguir el sueño de la realidad no es de hecho otro más que el criterio puramente empírico del despertar, con el cual el nexo causal entre los acontecimientos soñados y los de la vigilia se rompe de forma expresa y sensible.

Una excelente prueba de esto la ofrece la observación realizada por Hobbes en el Leviatán, capítulo 2: que confundimos fácilmente los sueños con la realidad en los casos en que nos hemos quedado dormidos vestidos sin proponérnoslo, pero sobre todo cuando además algún negocio o proyecto ocupa nuestros pensamientos y nos tiene ocupados tanto dormidos como despiertos: en esos casos el despertar se nota casi tan poco como el momento de dormirse, el sueño converge con la realidad y se mezcla con ella. Entonces solo queda aplicar el criterio kantiano: pero si, como ocurre con frecuencia, no se puede averiguar el nexo causal con el presente o la ausencia del mismo, ha de quedar para siempre sin decidir si un suceso se ha soñado o ha ocurrido. -Aquí, de hecho, se nos plantea muy de cerca la estrecha afinidad entre la vida y el sueño: y no ha de avergonzarnos el confesarla, después de que ha sido reconocida y expresada por muchos grandes espíritus.

Los Vedas y los Puranas no conocen mejor comparación ni usan otra con más frecuencia que la del sueño para expresar el conocimiento del mundo real, al que denominan «velo de Maya». Platón dice a menudo que los hombres viven en un sueño y solo el filósofo se esfuerza por despertar. Píndaro dice (II η, 135): οκιαας οναρ ανθρωπος(1) (umbrae somnium homo), y Sófocles afirma:

´Ορω γαρ ημας ουδεν οντα αλλο πλην
Ερδωλ, οσοιπερ ζωμεν, η κουφην σκιαν(2).
(Ajax, 125)
(Nos enim, quicunque vivimus, nihil aliud esse comperio, quam simulacra et levem umbram.)

Junto a él se encuentra con la mayor dignidad Shakespeare:
We are such stuff
As dreams are made of, and our little life
Is rounded with a sleep(3).

Finalmente, Calderón estuvo tan penetrado por esta idea, que intentó expresarla en un drama en cierta medida metafísico, La vida es sueño.

Tras esos pasajes poéticos, séame permitido expresarme con una comparación. La vida y el sueño son hojas de uno y el mismo libro. La lectura conexa es la vida real. Pero cuando las horas de lectura (el día) han llegado a su fin y comienza el tiempo de descanso, con frecuencia hojeamos ociosos y abrimos una página aquí o allá, sin orden ni concierto: a veces es una hoja ya leída, otras veces una aún desconocida, pero siempre del mismo libro. Y así, una hoja leída aisladamente carece de conexión con la lectura coherente: pero no por ello es muy inferior a esta, si tenemos en cuenta que también la totalidad de la lectura coherente arranca y termina de forma improvisada y no hay que considerarla más que como una hoja aislada de mayor tamaño.

Los sueños individuales están separados de la vida real porque no se hallan engranados en la conexión de la experiencia que recorre constantemente el curso de la vida, y el despertar señala esa diferencia; no obstante, aquella conexión de la experiencia pertenece ya a la vida real como forma suya, mientras que el sueño ha de mostrar también una coherencia en sí mismo. Si juzgamos desde un punto de vista externo a ambos, no encontramos en su esencia ninguna diferencia definida y nos vemos obligados a dar la razón a los poetas en que la vida es un largo sueño.

Volvamos ahora desde este origen empírico y autónomo de la cuestión acerca de la realidad del mundo externo a su origen especulativo: hemos visto que este se encuentra, en primer lugar, en la falsa aplicación del principio de razón a la relación entre sujeto y objeto; y luego, a la confusión de sus formas, al trasladarse el principio de razón del conocer al terreno en donde solo vale el principio de razón del devenir: pero difícilmente habría podido aquella cuestión mantener ocupados a los filósofos de forma tan continuada si no tuviera verdadero contenido y si en su interior no se hallara algún pensamiento y sentido correctos que constituyeran su origen más auténtico, del que es de suponer que al principio, cuando se presentó a la reflexión y buscó su expresión, se formuló en aquellas formas y cuestiones erróneas que no se comprendían a sí mismas. Esto es, en mi opinión, lo que ocurrió; y como expresión pura de aquel sentido íntimo de la cuestión que ella misma no supo encontrar, establezco esta: ¿Qué es este mundo intuitivo aparte de ser mi representación?

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1. «El hombre es el sueño de una sombra». Píndaro, Pythia, VIII, 135.]
2. [pues veo que nosotros, los vivientes, no somos más / que espejismos y una sombra efímera.]
3. [«Somos la misma materia de la que están hechos los sueños, y nuestra corta vida está rodeada por el sueño». Shakespeare, La tempestad IV, 1.]
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El mundo como voluntad y representación, Libro I, capítulo V

Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento


Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento


I

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.



En Formas breves


Jorge Luis Borges - El principio



Jorge Luis Borges - El principio


Dos griegos están conversando: Sócrates acaso y Parménides. 

Conviene que no sepamos nunca sus nombres; la historia, así, será más misteriosa y más tranquila. 

El tema del diálogo es abstracto. Aluden a veces a mitos, de los que ambos descreen. 

Las razones que alegan pueden abundar en falacias y no dan con un fin. 

No polemizan. Y no quieren persuadir ni ser persuadidos, no piensan en ganar o en perder. 

Están de acuerdo en una sola cosa; saben que la discusión es el no imposible camino para llegar a una verdad.  

Libres del mito y de la metáfora, piensan o tratan de pensar. 

No sabremos nunca sus nombres. 

Esta conversación de dos desconocidos en un lugar de Grecia es el hecho capital de la Historia. 

Han olvidado la plegaria y la magia.


En Atlas



Arthur Rimbaud - Genio




Él es el afecto y el presente puesto que abrió la casa al invierno espumoso y al rumor del verano, él que purificó las bebidas y los alimentos, él que es el encanto de los lugares huidizos y la delicia sobrehumana de las estaciones. Él es el afecto y el porvenir, la fuerza y el amor que nosotros, erguidos en las rabias y en los aburrimientos, vemos pasar por el cielo de tempestad y las banderas del éxtasis.

Él es al amor, medida perfecta y reinventada, razón maravillosa e imprevista, y la eternidad; máquina amada por las disposiciones fatales. Todos hemos sentido el espanto por su concesión y por la nuestra: oh gozo de nuestra salud, impulso de nuestras facultades, afecto egoísta y pasión por él, él que nos ama por toda su vida infinita…

Nosotros nos lo invocamos y él viaja…Y si la Adoración se va, dice, su promesa dice: «Atrás las supersticiones, los antiguos cuerpos, las parejas y las edades. ¡Es esta época la que ha zozobrado!»

No se irá, no volverá a bajar de ningún vuelo, no logrará la redención de las cóleras de mujeres ni de las alegrías de los hombres ni de todo este pecado: porque está hecho, con ser él, y ser amado.

Oh sus inspiraciones, sus enfados, sus carreras; la terrible celeridad de la perfección de las formas y de la acción.

¡Oh fecundidad del espíritu e inmensidad del universo!

¡Su cuerpo! ¡El desprendimiento soñado, la ruptura de la gracia cruzada con la violencia nueva!

¡Su visión, su visión! ¡Todos los arrodillamientos antiguos y las penas rehabilitadas en su pos!

¡Su día! La abolición de todo sufrimiento sonoro y móvil en la música más intensa.

¡Su paso! Las migraciones más enormes que las antiguas invasiones.

¡Oh él y nosotros! El orgullo más acogedor que las caridades perdidas.

¡Oh el mundo! ¡Y el canto claro de las desgracias nuevas!

A todos nos es conocido y a todos nos ha amado. Sepamos, en esta noche de invierno, de cabo a cabo, desde el polo tumultuoso hasta el castillo, desde la muchedumbre hasta la playa, de miradas en miradas, con las fuerzas y los sentimientos cansados, darle una voz y verlo, y despedirlo, y en las mareas y en lo alto de los desiertos de nieve, seguir sus visiones, sus alientos, su cuerpo y su día.


Génie

Il est l'affection et le présent, puisqu'il a fait la maison ouverte à l'hiver écumeux et à la rumeur de l'été, - lui qui a purifié les boissons et les aliments - lui qui est le charme des lieux fuyants et le délice surhumain des stations. Il est l'affection et l'avenir, la force et l'amour que nous, debout dans les rages et les ennuis, nous voyons passer dans le ciel de tempête et les drapeaux d'extase.

Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l'éternité : machine aimée des qualités fatales. Nous avons tous eu l'épouvante de sa concession et de la nôtre : ô jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoïste et passion pour lui, lui qui nous aime pour sa vie infinie...

Et nous nous le rappelons, et il voyage... Et si l'Adoration s'en va, sonne, sa promesse sonne : "Arrière ces superstitions, ces anciens corps, ces ménages et ces âges. C'est cette époque-ci qui a sombré !"

Il ne s'en ira pas, il ne redescendra pas d'un ciel, il n'accomplira pas la rédemption des colères de femmes et des gaîtés des hommes et de tout ce péché : car c'est fait, lui étant, et étant aimé.

O ses souffles, ses têtes, ses courses ; la terrible célérité de la perfection des formes et de l'action.

O fécondité de l'esprit et immensité de l'univers.

Son corps ! Le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle !

Sa vue, sa vue ! tous les agenouillages anciens et les peines relevés à sa suite.

Son jour ! l'abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense.

Son pas ! les migrations plus énormes que les anciennes invasions.

O lui et nous ! l'orgueil plus bienveillant que les charités perdues.

O monde ! et le chant clair des malheurs nouveaux !

Il nous a connus tous et nous a tous aimés. Sachons, cette nuit d'hiver, de cap en cap, du pôle tumultueux au château, de la foule à la plage, de regards en regards, forces et sentiments las, le héler et le voir, et le renvoyer, et sous les marées et au haut des déserts de neige, suivre ses vues, ses souffles, son corps, son jour.


En Iluminaciones
Traducción: Ramón Buenaventura



17 abr. 2018

Fiódor Dostoyevski - Diario de un escritor



Fiódor Dostoyevski - Diario de un escritor

Dostoyevski, además de ser uno de los grandes novelistas de la historia de la literatura, se dedicó durante la mayor parte de su vida al periodismo y fue un activo creador de opinión. Diario de un escritor es, sin duda, uno de sus proyectos mayores y ha terminado convirtiéndose en una suerte de testamento y compendio de todo su pensamiento. Los reportajes, los ensayos y los apuntes críticos que Dostoyevski fue publicando en diferentes revistas constituyen no sólo un recuento de las filias y fobias del autor, sino que se revelan como un documento clave y necesario para la comprensión de la historia más reciente de Rusia, de sus conflictos sociales y políticos, y también en cierta manera una buena panorámica de la literatura rusa escrita por uno de sus nombres claves.

Se recopilan revueltas políticas, juicios sumarios y conflictos sociales, pero también reflexiones sobre Pushkin o comentarios sobre Anna Karénina. Diario tiene un sentido eminentemente periodístico, lo cual entorpece su lectura. Sin embargo, como en la mayoría de sus obras, Dostoyevski se expresa con un carácter de profunda humanidad.

Stéphane Mallarmé - Poesía


Stéphane Mallarmé - Poesía

Esta antología reúne los más interesantes trabajos del poeta francés. Culminando en `Un coup de dés` traducido como `una jugada de dados`, el recorrido de este libro pareciera asemejarse a un viaje por la poesía mallarmeana que se detiene en los momentos más importantes: Primero, como parte de Poesías, se destacan los temas marinos, donde se observa una concepción curiosa de la musicalidad y el juego con el calembour, por otro lado, esta antología también compila algunos poemas de Herodías en donde se encuentra el conocido poema `La siesta de un Fauno` y donde da cuenta de un recorrido por sonetos, aires y rondeles, siempre jugando y alternando con otras formas no tradicionales. Asímismo en De `Homenajes y Tumbas` se encuentra entre otros la escrita para Edgar Allan Poe. Esta versión contiene además un estudio de Federico Gorbea, quien organizó esta selección y concentra los más interesantes poemas de Mallarmé si queremos introducirnos en su obra.

Giordano Bruno - Las sombras de las ideas


Giordano Bruno - Las sombras de las ideas

Las sombras de las ideas (De umbris idearum), que es el primero y más innovador de sus tratados mnemónico-lulianos, es el primer texto latino publicado por Bruno en París, en 1582, y dedicado al rey Enrique III.

Cuando en 1582 se lo entregó personalmente al rey, no pudo menos de preguntarle si su memoria «era obtenida por arte mágico», y es que, ciertamente, es un tratado de carácter mágico-hermético. El autor lo presenta de la mano del dios Hermes, y en él describe un complejo mecanismo de imágenes distribuidas en cinco ruedas concéntricas móviles. Bruno eleva así en el sujeto que pone en práctica su arte de las sombras una arquitectura simbólica e imaginativa y, de ese modo, trata de complementar la lógica de los conceptos con la mnemónica de los afectos, con el fin de potenciar cognoscitiva y moralmente la personalidad del sujeto.

Voltaire - Contra el fanatismo religioso


Descarga: Voltaire - Contra el fanatismo religioso

Este libro condensa los argumentos clave contra la intolerancia que Voltaire elaboró en su Tratado sobre la tolerancia con motivo del caso Calas. Las razones y conclusiones de Voltaire eran tan válidas entonces como lo son hoy, y la pertinencia de este texto resulta inquietante.

A lo largo de la historia, algunos libros han cambiado el mundo. Han transformado la manera en que nos vemos a nosotros mismos y a los demás. Han inspirado el debate, la discordia, la guerra y la revolución. Han iluminado, indignado, provocado y consolado. Han enriquecido vidas, y también las han destruido.